嘘

一人の男の死をめぐって、三人が順に語ります。盗人は自分が正々堂々と斬り合って勝ったと誇り、妻は自分が夫を手にかけたと打ち明け、死んだ男自身は巫女の口を借りて、あれは自害だったと語る。芥川龍之介が一九二二年に発表した「藪の中」です。三つの証言は両立しません。作品はどれが真実かを最後まで明かさず、読み終えた者に残るのは、誰かが——おそらくは全員が——偽りを語っているという居心地の悪い確信だけ。証言の食い違いそのものを骨組みにしたこの短編は、やがて「真相は藪の中」という言い回しを日常語に送り込みました。偽りを暴く物語ではなく、偽りが暴けないことを描いた物語が、慣用句を一つ作ったのです。

一方で、日本の近代文学には作りごとへの根深い不信の系譜があります。田山花袋が一九〇七年に発表した『蒲団』は、中年作家が女弟子に寄せる感情を隠さず書いて反響を呼び、以後、身辺の事実をありのままに告白することを文学の誠実と見なす私小説の伝統が育っていきました。この価値観の下では、虚構は美化と地続きであり、美化は欺きの入り口として警戒されます。物語を組み立てる技術よりも、恥を打ち明ける勇気のほうが上位に置かれた時代が、確かにあったわけです。

太宰治は、その告白の伝統を逆手に取った書き手だと考えられます。『人間失格』の主人公は、道化という作りものの振る舞いによってしか他人とつながれない男として造形されている。しかも手記という形式は「これは正直な告白である」という約束を読者と結びながら、その告白自体が小説家のこしらえた虚構であることを隠しません。打ち明け話の顔をした虚構——嘘を告白する嘘——は、告白を至上とする枠組みを内側から食い破る仕掛けでした。読者は騙されながら、騙されることの快楽を確かめることになります。

英語圏の批評には「信頼できない語り手」という用語があります。ウェイン・ブースが一九六一年の『フィクションの修辞学』で広めた概念で、その言葉を額面どおりに受け取れない語り手を指します。振り返れば「藪の中」も『人間失格』も、用語の成立に先立ってそれを実演していた作品でした。登場人物どうしの欺きは物語の中の出来事にすぎませんが、語り手が読者につく嘘は、物語の器そのものを歪ませます。読み終えたあとで最初の頁に戻って確かめたくなる小説の多くは、この器の歪みを利用している。器が歪んでいたと知った瞬間、すべての文が二度目の意味を持ち始めるからです。

創作の実務に引きつけるなら、嘘は情報の非対称を作る装置です。読者が欺きを知っていて登場人物が知らなければ緊張が生まれ、その逆なら謎が生まれる。発覚までの距離が長いほど物語は引き延ばされ、発覚の瞬間に、溜め込まれた落差が一気に解放されます。恋愛ものの身分の取り違えも、ミステリの偽装工作も、骨格は同じで、誰が何を知らないかの設計図に還元できる。近代文学が百年かけて確かめてきたのは、偽りが単なる悪徳の名を越えて、語りを駆動する構造材にもなるという事実でした。